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如前所述“珠山八友”并不是傳統(tǒng)意義上的文人瓷藝家，但也不是傳統(tǒng)工藝派的紅店藝人。為此，我們不妨把“珠山八友”及其作品，與這兩種流派及其作品作一番比較，便可以看出他們的在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)成就。

縱覽“珠山八友”的作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)很明顯的特點(diǎn)：瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。這就證明他們更喜歡在平面上，或接＊＊面的器皿上盡情、盡興、盡意地近進(jìn)行粉彩瓷創(chuàng)作。他們即使畫器皿，也多是喜歡在諸如圓盤、方形鑲器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩繪，因?yàn)檫@樣便于像平面繪畫一般展開畫面。再則這類器皿由于彎曲少、轉(zhuǎn)折少、因而可少畫主體畫面以外的空白。否則，必須輔之以圖案裝飾。這對(duì)他們來說，不但麻煩，而且圖案過多，也會(huì)有損于文人畫的格調(diào)和品位－－更接近于傳統(tǒng)工藝瓷的裝飾。故“珠山八友”所繪之瓷，輔之以圖案裝飾的瓷器不多。這也就決定于“珠山八友”的瓷上彩繪，是以“畫”為主的文人畫追求取向。而傳統(tǒng)的粉彩工藝瓷，是很少一個(gè)人完成的。畫圖案、畫“堂子”、“堂子”填色、圖案填色、描金等等，均由多人、多道工序集體完成。正因?yàn)槿绱?，傳統(tǒng)工藝瓷難以突出個(gè)人的藝術(shù)特征、面貌和風(fēng)格。它所能突出和炫耀的只是個(gè)體精湛的工藝技術(shù)，無論是填邊腳圖案或“堂子”，他們可以相互爭奇斗妍。這就不可避免地會(huì)使畫面的豐滿和色彩的艷麗，有可能達(dá)到審美難以忍受的程度。因此傳統(tǒng)工藝瓷，即使是十分高檔的工藝瓷，也缺乏藝術(shù)個(gè)性的顯現(xiàn)。而從文人瓷藝家到“珠山八友”，在瓷藝上強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格特征，追求藝術(shù)個(gè)性，題識(shí)落款，以體現(xiàn)個(gè)人作品的藝術(shù)價(jià)值，無疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展史上的一大進(jìn)步。“珠山八友”在這種進(jìn)步過程中，起了重要的承傳作用。因?yàn)闇\絳彩文人瓷藝家，雖然首開了此舉之先河，卻在陶瓷史上，沒有留下應(yīng)有的地位。

和傳統(tǒng)的工匠、藝人相比較，“珠山八友”的優(yōu)勢還體現(xiàn)在文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)方面，他們大多能如文人畫家一樣著文寫詩。首先提出文人畫概念的蘇東坡，曾評(píng)價(jià)王維的畫云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”正是文人畫的這一大特征，對(duì)“珠山八友”影響彌深。如汪野亭的瓷板山水畫，便有題詩：“誰將筆墨寫秋山，點(diǎn)綴煙霞尺幅間。欲訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺。”這首詩不但與瓷畫相得益彰，互為襯托，而且最后兩句點(diǎn)睛之筆，言有盡而意味無窮，可使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。又如王大凡雖為藝徒身，卻十分重視提高自己的文化修養(yǎng)，終身勤于讀書。諸如袁枚的《隨園詩話》、曾國藩的文集、家書等，他常擺在案頭翻閱，并且還作過大量的讀書筆記。據(jù)悉，王大凡讀書的時(shí)間甚至多于畫瓷的時(shí)間，且留有一本《希平草廬詩稿》。這種文人化的藝術(shù)追求，正是“珠山八友”區(qū)別于傳統(tǒng)紅店藝人的主要特征。

書法也是“珠山八友”的一大優(yōu)勢。作為瓷藝家，八友在書法上雖然沒有特別突出的成就，但書法功底都頗為深厚，甚至高于近代不少文人畫家的書法水平。如王琦以草書入畫，王大凡、汪野亭以行書入畫，均能增添畫面的寫意性，并使畫的個(gè)性特征溢于瓷上。這種詩文書法的修養(yǎng)和功底，是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的。

至于在瓷上繪畫的方面，八友的瓷藝創(chuàng)作較之于傳統(tǒng)藝人，就更有過人之處。個(gè)人風(fēng)格的突出，筆法的老辣、精到，填色的清新、雅致，畫面的意境深幽、意趣橫生等等，都是傳統(tǒng)瓷畫藝人所不能及的。當(dāng)然，八友們?cè)诖缮侠L畫的方面，也許沒有傳統(tǒng)藝人在工藝上的精致、精巧、精萃，但卻能在自己的創(chuàng)造意識(shí)的支配下，充分傳出藝術(shù)表現(xiàn)的感染力。“珠山八友”與傳統(tǒng)紅店藝人的重要區(qū)別，還在于創(chuàng)造與模仿的差別。也就是說，能否在瓷畫中注入情感，創(chuàng)造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品，是藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝人的分水嶺。傳統(tǒng)紅店藝人十分注重“圖”、“圖樣”，這些“圖樣”在瓷上代代相傳，缺乏生命活力的圖式，難以具有打動(dòng)人的力量。而“珠山八友”的“圖”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸?zé)o成竹”中誕生。構(gòu)圖、意境、意趣或意象乃至于形式規(guī)律，都在筆的運(yùn)動(dòng)過程中，逐漸形成和逐步完善。因此，這就不但要有十分強(qiáng)的創(chuàng)造能力，通達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)的形式規(guī)律，并充溢著內(nèi)在的精神與情感。所以，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上，凡能想到之處，便能呼之欲出，這下是創(chuàng)作與模仿的標(biāo)本差別。

“珠山八友”在走向瓷藝高峰的過程中，也是從平地開始的。其成員中不少人為紅店藝徒出身，因此臨摹、模仿師傅和前人的作品，模仿前人的畫面、風(fēng)格等，都是一個(gè)必不可少的學(xué)習(xí)過程。如王琦先學(xué)錢慧安、后學(xué)黃慎，早期作品有一定的模仿痕跡。當(dāng)他成熟之后，卻能自成一格，做到運(yùn)筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線條恣肆且又有抑揚(yáng)頓挫。其人物造型比錢慧安、黃慎更洗練，更概括，所畫的頭像，也更具體積感。