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——細(xì)品珠山八友系列之珠山八友陶瓷藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)（一）

正因?yàn)椤?a >珠山八友”對(duì)傳統(tǒng)持守護(hù)的立場(chǎng)，因此它有落后于時(shí)宜的一面，但也有守護(hù)與弘揚(yáng)民族文化精髓的一面。他們將中國(guó)繪畫藝術(shù)之精華，在陶瓷藝術(shù)中加以弘揚(yáng)和發(fā)展，這本身就具有特殊的文化意義?！爸樯桨擞选痹诖伤囶}材的選擇上，文人畫精神占主導(dǎo)地位。如人物畫中表現(xiàn)古代文人、名士的題材占相當(dāng)?shù)谋壤??！遏酥異?ài)鵝》《太白醉酒》《周敦頤愛(ài)蓮》《東坡玩硯》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所愛(ài)畫的題材。表現(xiàn)文人超越世俗的《月下彈琴》《柳蔭垂釣》《松下對(duì)弈》《踏雪尋梅》等題材，也頗能體現(xiàn)他們的精神和情操，是他們所鐘愛(ài)的?；B方面，如象征文人高尚節(jié)操的竹子，是徐促南瓷藝作品的主要題材；象征文人高雅品格的梅花，是田鶴仙終身愛(ài)畫的題材；梅花，是田鶴仙終身愛(ài)畫的題材；梅、蘭、竹、菊四君子，也是程意亭、劉雨岑情有獨(dú)鐘的題材；超越世俗，以漁、樵、耕、讀為點(diǎn)睛之用的山水題材，是汪野亭、何許人常畫的內(nèi)容......這類題材的著眼處，無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)文人高風(fēng)亮節(jié)、回歸山林的人格精神，也是以老莊哲學(xué)為核心的，人與自然相交融的人生觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)。這種觀念，已深深地浸透于中國(guó)的藝術(shù)，尤其是文人畫的創(chuàng)作之中，當(dāng)代國(guó)畫家方增先、劉國(guó)輝、范曾等人的傳統(tǒng)文人畫，與“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷畫所不同的只是在藝術(shù)表現(xiàn)和風(fēng)格上的差異。也正是在有著廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的文人畫觀念的支配下，他們才能在大時(shí)代的變革中，處變不驚，依然傾心于此。這種文人畫情結(jié)，在21世紀(jì)的今天，仍然牢牢地扎根于中國(guó)人民的審美習(xí)慣之中。

然而，“珠山八友”畢竟是以藝謀生，像絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣，生存的需要和市場(chǎng)的需求都必須顧及到，因而百姓大眾所歡迎的題材，表現(xiàn)民間、民俗生活的題材，在他們的瓷藝作品中，也常會(huì)出現(xiàn)。隨著這類題材在中國(guó)畫或瓷藝作品中不斷地增加，反過(guò)來(lái)證明社會(huì)中的平民意識(shí)和平等意識(shí)的擴(kuò)大，這類題材所具有的審美價(jià)值，也漸漸得到肯定。另外，體現(xiàn)正統(tǒng)的儒家思想的瓷藝作品，也占一定的比例。如《岳母刺字》《木蘭從軍》《桃園三結(jié)義》《秉燭達(dá)旦》《風(fēng)塵三俠》等等。在中國(guó)，儒家“文以載道”的藝術(shù)觀，道家“回歸山林”的藝術(shù)觀，始終交織在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，體現(xiàn)了社會(huì)和人本中，對(duì)審美追求的兩個(gè)方面。我們從“珠山八友”瓷藝作品的題材擇定中，可以看到他們那種典型的儒道結(jié)合的中國(guó)文人的文化情結(jié)，以及文人畫的審美情結(jié)。

更能體現(xiàn)“珠山八友”瓷上文人畫美術(shù)特征的，還是那“逸筆草草”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。倪云林的所謂“逸筆草草”，并非僅僅只是文人畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，實(shí)際上也是精神與藝術(shù)表現(xiàn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，其中包含著文人那種超然物外的內(nèi)在精神。因此，它已經(jīng)成為代表文人畫高雅的“逸品”或“逸格”的經(jīng)典名句。應(yīng)該說(shuō)“珠山八友”的大部分瓷藝作品，是文人畫這種審美導(dǎo)向的結(jié)晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、鄧碧珊、何許人、田鶴仙等人，無(wú)論是對(duì)文人畫筆墨情趣的追求，還是對(duì)畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈的追求上，都和以往的粉彩瓷藝作品拉開(kāi)了很大的距離，“逸筆草草”的筆致十分明顯。像王琦的《釣叟圖》，畫面的主次關(guān)系、虛實(shí)層次關(guān)系十分得體，人物神情專注且生動(dòng)自然，無(wú)論是人物造型還是樹(shù)的造型皆灑脫自如，有漫不經(jīng)意而得之的感覺(jué)。筆法流暢、隨意，意境空靈、渺遠(yuǎn)，設(shè)色淡雅，這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美，也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)的藝術(shù)效果，是件有文人畫氣息的典型瓷藝作品。王琦的傳統(tǒng)人物畫，也有不足之處。由于其瓷像畫受西畫光影關(guān)系的影響，其中有些人物頭像，總想畫得更具有體積感，但這輩瓷藝家不精于西畫的結(jié)構(gòu)解剖及光影關(guān)系的影響，因而有些作品過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了體積感，不免會(huì)有協(xié)調(diào)性較差之嫌。又如汪野亭的瓷板畫《登高圖》，其畫法疏松，頗有逸氣縱橫之勢(shì)。輕松的漫筆中，山石、樹(shù)木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不亂，在山石與樹(shù)木關(guān)系的處理上，虛實(shí)、強(qiáng)弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開(kāi)闊渺冥，是深得文人畫精髓之人。當(dāng)然，汪野亭有些山水畫略有瑣碎之感，大概是受“四王”某些弱點(diǎn)影響之故吧。徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風(fēng)弄月》，竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國(guó)畫畫理中“亂而不亂，齊而不齊”之形式美，徐仲南深得此中三味：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團(tuán)塊大小對(duì)比清晰，又似散似連......可見(jiàn)徐仲南對(duì)中國(guó)畫之形式美，把握得十分到位。至于畫面意境，則顯得優(yōu)雅并意味深長(zhǎng)，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。徐仲南在學(xué)習(xí)他畫叢竹的基礎(chǔ)上，筆法更求松快、瀟灑，還吸收了米家山水畫之法用于畫竹，所以能自成一家。田鶴仙亦然。雖然所畫的山水、人物頗佳，但終身也以畫梅為主。他畫梅吸收了元代王冕畫梅之法，并結(jié)合小寫意表現(xiàn)形式，因而筆法更放縱、隨意。其創(chuàng)造的虛實(shí)畫梅襯托法：遠(yuǎn)處梅枝梅干虛淡；近處梅干、梅枝濃重，精神抖擻。造成虛實(shí)相襯、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。另外他對(duì)構(gòu)成畫面形式美的各種規(guī)律，也有較深入的把握，畫面竹枝部位的分割比例，枝干粗細(xì)變化的節(jié)奏，枝干曲折走向的韻致，梅花大小團(tuán)塊的構(gòu)成和分布，空白的分割等，都頗為講究。在我國(guó)繪畫史上，能通透這些形式規(guī)律和形式美并運(yùn)用得極為出色者，任伯年是有代表性的。在對(duì)這種形式規(guī)律的運(yùn)用上，田鶴仙固然不如任伯年那樣縱橫捭闔，卻也是相當(dāng)游刃有余。他所畫之梅輔以優(yōu)美的詩(shī)句和頗見(jiàn)功力的書法，更具文人畫的書卷氣。

何許人專雪景山水，在中國(guó)陶瓷美術(shù)史上，是首開(kāi)先河之舉。他的雪景色彩淡雅，清晰中見(jiàn)厚重，這是粉彩雪景的獨(dú)到之處。何許人雪景中樹(shù)的造型頗為生動(dòng)，如雪景瓷板畫《孤山放鶴》極具功務(wù)，樹(shù)的起承開(kāi)合、前后層次、曲折走向十分生動(dòng)自然，且意境沉靜、蒼茫、空靈，這正是文人畫要旨之所在。如果說(shuō)何許人雪景畫有何不足，則是遠(yuǎn)景虛實(shí)處理稍有欠缺，缺乏豐富的層次感，故而影響畫面之意境。

鄧碧珊系前清秀才出身的文人，早年以書寫訴訟狀為業(yè)，后改鉆研瓷藝，是半路出家的瓷藝家。他先學(xué)畫瓷像，開(kāi)中國(guó)瓷像畫之先。他以畫瓷像練就的造型能力改畫粉彩魚藻，成為陶瓷史上最早畫魚藻的畫家。他畫魚受日本畫的影響，企圖追求日本畫魚的靜態(tài)美，也追求水的透明感。致使風(fēng)格卓異。加上詩(shī)、書、印皆絕，稱得上畫魚的文人瓷藝名家。

通過(guò)以上幾位瓷藝家作品的分析，可見(jiàn)他們?cè)凇耙莨P草草”的“寫”字上，均下過(guò)大功夫，因而筆法大多隨意、疏松而精到；胸中無(wú)礙，故創(chuàng)作中似有恬靜自然之態(tài)；意境渺遠(yuǎn)，頗得空靈之要旨；線條遒勁，有入木三分之感......凡此種種，正體現(xiàn)了文人畫那種“雅淡天成”之逸氣。如果說(shuō)王琦的人物畫有“雅逸”之氣，則徐促南畫竹見(jiàn)“清逸”，田鶴仙畫梅顯“俊逸”，何許人的瓷上雪景透“沉逸”，汪野亭的瓷藝山水充滿“隱逸”之氣......“珠山八友”中相當(dāng)一部分瓷藝家，對(duì)文人畫審美意趣的追求是自始至終的。