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物質(zhì)決定意識，意識又對物質(zhì)有反作用。通過意識對客觀物質(zhì)的能動改造，無形的意識便可借物質(zhì)來進行自我表達。社會風尚可以理解為是社會中占主導地位的群體所共有的意識，在古代，作為與物質(zhì)生活息息相關的實用性較強的陶瓷用品很自然地可以對當時的社會風尚有一定程度的反映。而除去其基本的作為器物的功能（這部分功能是為了滿足基本的物質(zhì)生活，故其所能反映的意識也是較低層次或與時代無關的），陶瓷上所剩余的人為改造成的紋飾（特殊的形體與刻畫的紋樣）怕能告訴我們更多更深層次的關于當時社會風尚的信息。而在現(xiàn)代，陶瓷制品仍然是人們?nèi)粘Ｉ钣镁咧兄匾慕M成部分。本文便是探究中國各時代中陶、瓷制品紋飾與同時期社會風尚之間的關系。
由于一個時代跨度比較大，陶、瓷器的制作工藝及人們的意識必然會有大的發(fā)展。在一個時代的早期，其制品不可避免地帶有上一時期的特點；在一個時代的晚期，其制品又會有向下一個時代過渡的趨向或預示。所以若把這些列入研究的范圍很可能會對結果有誤導甚至引起沖突，所以下面的研究所參照的器物都是一個時代盛時（成熟時期）的作品。
原始時代——陶制品紋飾是人們對自然復雜感情的寄托
陶器是“第一種真正意義上的由人類創(chuàng)造的器物”[1]，是人類在對火有了一定程度的掌握后利用火對自然物質(zhì)進行本質(zhì)性的改造后所形成的具有里程碑性質(zhì)的發(fā)明?？梢韵胂螽敃r的人在創(chuàng)造陶器時的驚喜與激動，對于這樣一件猶如自己“生育”的寵兒，原始人類在陶器上所下的心血是可以想象得到的。在制作陶器時怕是會把最高超的技術都毫不吝嗇地運用進去，同時也會把經(jīng)過長期思考挖掘出的心里最深層次的意識都銘刻在陶器上。最頂尖的技術加上可塑性極強的材料，使得這種意識的形象化表達達到了前所未有的程度。
原始時期中原始彩陶無疑可以作為原始陶器紋飾的成熟體現(xiàn)與集大成者。原始彩陶的紋樣題材十分豐富“有幾何紋樣、動物紋樣、植物紋樣、人物紋樣，而以幾何紋樣為主”[2]原始彩陶中人物紋樣最少，這并不是當時人們的繪畫技藝所限，從其他類別紋飾的精細程度和奇巧設計中可以知道，當時的“匠師”們完全有能力把“人”要素普遍而巧妙地融入陶器紋飾中，可他們卻沒有這么做，所以可見當時的人們對于人自身的關注程度并不大。這是可以理解的，畢竟在弱肉強食的大環(huán)境下人類自身在形體方面并沒有值得夸耀的地方：沒有鋒利的爪子，堅硬的外殼，飛翔的翅膀——人類只是靠群居和不斷遷徙而生存的“弱小”物種。在珍貴的陶器上人沒有太大的領地。而群居的生活更是把對個人自身的意識弱化到可憐的程度。在當時的自然中，人自身的地位是低下的。以此為前提，動植物紋樣的流行就自然不過了。
對于當時的人來說，世界是未知而危險的，在這個危險的世界中知道得越多生存的可能性就越大。所以對于自然的觀察與記錄很必要地成為當時人們生活中很重要的一部分。觀察的結果或引起的情緒沖動需要記錄，而陶器便是很好的一種記錄載體，因為陶器紋飾刻印相對方便靈活，形象明顯，保存時期長。
原始彩陶上的動物紋飾中以魚紋、蛙紋、鳥紋、獸紋為主，涵蓋了水、天、地三層，不可謂不全面。其中鳥紋的流行比較容易理解，畢竟即使是數(shù)萬年后的我們，在心中也肯定是有著對于翅膀?qū)τ陲w翔對于自由的渴望。而原始人類對于鳥類的記錄所蘊含的感情可能更為復雜。首先出于生存考慮，很自然地會認為有了翅膀便可以躲過許多野獸的襲擊而且捕獵起來更加有優(yōu)勢；二來出于弱肉強食環(huán)境下對能力（力量、速度等身體能力）的推崇，有了翅膀便意味著更快的速度和這速度帶來的更強大的沖擊力；三來怕是對神靈的敬畏，天空對于當時的人類來說是一片絕對未知的，蘊含神奇力量的，無邊無際的領域，這片領域的神秘主人便是原始概念的神吧。而鳥類能在神的領域內(nèi)任意穿梭便是神的使者，把神的使者刻印在當時看來不朽的陶器上其象征意義不言而喻。
對于獸紋的出現(xiàn)，也不意外。在當時各種野獸是強大危險的敵人也是偶爾果腹的食物，與野獸之間的搏斗是當時日常生活十分重要的部分。把這些兇猛的野獸記錄下來，一可警示后人，二可表示對于力量的渴望，三可能是對于戰(zhàn)勝后的紀念。至于后期的一些原始家禽家畜的紋樣則是對原始養(yǎng)殖業(yè)所帶來的利益及對于初步改造生物的喜悅自豪之情。
而魚紋的流行則蘊含了許多的可能。首先是魚類生存空間與人類的差異所帶來的神秘感。魚生活在水中，人類雖然也可以如魚一般在水中行動但是卻無法在水中生存。二來是魚類特殊的外觀——沒有肢。鳥類雖然有特殊的翅膀可是還是有爪，但魚類卻是光溜溜一棒子。魚類的神秘提起了當時人們的興趣，大量的記錄無可厚非。由此神秘，魚類很自然地也與水神之類的存在有了聯(lián)系，用魚類做祭祀圖騰之用也就很自然了。這就更促進了魚樣紋的流行。魚類因神秘而受到了原始人類的“青睞”。
而植物紋飾的存在可能更多地與原始人類的審美啟蒙有關。因為相對于動物，植物是那么的可親可愛：大多沒有危險還可以作為隱蔽的場所，果實可以充饑且容易獲得，還可以根據(jù)植物變化得知遷徙的信息。植物簡直是自然之神的恩賜！再加上植物不會移動所以對于植物的觀察就能更加深入而細致了，這樣細致且滿懷感激之情的觀察自然而然地讓人有了美的享受，尤其是由寒冷冬季轉入溫暖春天時大片大片盛開的花朵更是令人吃驚！可是對于當時以生存為主要目的的原始人類來說，這樣的感覺畢竟是次要的，這也使得原始陶器上植物紋樣少于動物紋樣且常做陪襯。
根據(jù)從以上分析得到的信息，我們來看看在原始陶器紋飾上占主要地位的“幾何紋飾”。
幾何紋飾的大肆流行與其簡單的繪制過程有一定關系，畢竟要能惟妙惟肖地把動植物刻畫在陶器上的難度要遠遠大于刻畫一些幾何紋樣。其次，當時的人們已經(jīng)有了一定的美的意識，利用抽象的幾何圖形的重復所展現(xiàn)出來的有秩序的美確實比一個單純的動植物形體紋樣要看起來“順眼”得多。但這兩個都不是主要的因素。因為原始人類對于原始陶瓷所傾注的心血是相當大的，制作的難度不會令流行退卻。其次，從動植物紋飾數(shù)量的對比上看，美的感受雖然是原始陶器創(chuàng)作的一大目的但卻始終不是“主旋律”。所以幾何紋飾的流行是有其更深層次的原因。
上文提到，陶器紋飾是原始人類對于自然的記錄。幾何紋飾也不例外，只不過動植物紋飾是自然形象化的一面而幾何紋飾則是原始人類對于自然抽象一面的的記錄。而這抽象的一面包涵自然界中沒有固定形狀的實際存在（水、云、雷、影等）和由對自然的大量觀察之后所得到的有總結性的視覺感受（各種有規(guī)律性的點線面的排布）。
對于第一類幾何紋飾，比較常見的便是云紋、水波紋和雷紋且常常不是單一的重復出現(xiàn)而是有層次地出現(xiàn)。如云紋在上緊接雷紋，中部則是水波紋。這樣的層次排布符合客觀事實且給人一種一件陶器就是一方世界的聯(lián)想。雷紋的流行（而不是雨紋等）怕是警示是崇拜也是渴望吧。
第二類幾何紋樣則令人產(chǎn)生許多聯(lián)想，如河南陜縣廟底溝遺址出土的彩陶盆上面如兩鉤彎月背對背相交所形成的紋樣可能是對于倒影的贊嘆，可能是對于歡騰情緒的表達，可能是對融合與分散的思考。。。。。。而把這些可能性進行歸類則可分成以下幾類：1.對自然奇麗景色的模糊性記錄。2.對于觀察到自然某些特定場景后所引起的情感的借代性表達。3.自我思想的圖形表達（而這些圖像的意義由平時觀察到的自然所賦予）。(分類待補充)
從這些幾何紋樣的排布方式中我們也能得到許多的信息。原始陶器上的幾何紋樣多按“重復”與“間隔原則”排布。“重復”簡單實用且可以令整個設計形成一種整體感而“間隔”（如黑白相間，分層紋理等）則讓整體的設計顯得有秩序且豐富。而這些概念的來源是自然。樹木重復成森林，水滴重復成海洋，個體生物重復成族群。重復的力量與魄力令人心驚讓人感嘆。而地域的分隔，高下的分立，水陸的相抵也著實讓旅途精彩。深入靈魂的感觸借由陶器紋樣的設計而自然流露。
所以原始陶器上的紋樣包涵了原始人類對自然的迷惘、敬畏、崇拜、渴望。也暗示了原始人類對自然的觀察、理解、發(fā)現(xiàn)、利用。
